抽象派和意象派(pài)的区别是什(shén)么，抽象(xiàng)派和意象派(pài)的区别在哪(nǎ)是概念不同(tóng)：抽象派是就多种事(shì)物(wù)抽出其共(gòng)通之点，加以综(zōng)合(hé)而成(chéng)一(yī)个新的概念；意象派是要求诗人(rén)以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼(liàn)的意象形象地展现事(shì)物，并将诗人瞬息间(jiān)的思想感情(qíng)溶(róng)化在诗行中的。

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抽象派和意(yì)象派的区别(bié)是什(shén)么，抽(chōu)象(xiàng)派(pài)和意象派的区别在哪

　　意象派是要求诗人(rén)以准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝(níng)炼(liàn)的意象形象(xiàng)地展现事物，并(bìng)将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行中。

　　代表(biǎo)画家(jiā)不同(tóng)：抽象派代表(biǎo)画家有康定(dìng)斯基，抒(shū)情抽象派(pài)代(dài)表画家(jiā)、蒙(méng)德(dé)里安，几(jǐ)何(hé)抽(chōu)象派代表画家(jiā)等；

　　意象派代表画家有埃兹拉·庞(páng)德。

抽象(xiàng)派和意象派什么(me)区别(bié)

　　意象派是20世(shì)纪初最早(zǎo)出现的现代诗歌流(liú)派，1908~1909年(nián)形成于英(yīng)国，后传入美苏。

　　代表(biǎo)人物有：休姆(mǔ)、庞德、艾(ài)米和叶(yè)赛(sài)宁等。

　　 意象派(pài)的产生最初(chū)是对当时(shí)诗坛文风的一(yī)种反拨(bō)。

　　首先，在19世(shì)纪后期英国文(wén)坛(tán)，象征主(zhǔ)义、唯美主(zhǔ)义与浪(làng)漫主义结成一体，形(xíng)成新浪漫主义。

　　意象派是在其基础上演变而成的。

　　到20世纪(jì)初，传统诗歌(gē)，尤(yóu)其是浪漫主义、维(wéi)多利亚诗风蜕化成(chéng)无病呻吟、多愁善感和伦理说(shuō)教，只是“对(duì)济(jì)慈和华兹华斯模(mó)仿的(de)模仿”。

　　庞(páng)德及其意(yì)象派提出“反常规(guī)”“革新”地进行诗歌(gē)创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森热(rè)流行，这(zhè)是(shì)自叔本华以来非理(lǐ)性主义(yì)哲学(xué)思想(xiǎng)在文学界影响的延伸。

　　意(yì)象派(pài)的(de)开创者休姆就直接受教于柏格森。

　　柏格森的直觉主义、生(shēng)命哲学全(quán)盘为意象派所接受，成为其主要的理论睁渣依据和哲(zhé)学基础。

　　意(yì)象派诗(shī)特别强调意象和(hé)直觉(jué)的功(gōng)能。

　　同时，象征主义诗歌流派为意象派开创了新诗创作(zuò)新路，尤其是诗的通感、色(sè)彩(cǎi)及(jí)音乐性，给(gěi)意象派(pài)以极大的启(qǐ)发。

　　 由于意象派(pài)诗人大多经历(lì)了象征诗歌创作，所以理论界也有人将意(yì)象派(pài)看做象征主义的(de)分支，实际上意(yì)象派和象征主义诗歌有极大的本(běn)质(zhì)差异。

　　意象派不满意象征主义要通过猜(cāi)谜形(xíng)式去寻(xún)找(zhǎo)意象背后的(de)隐(yǐn)喻暗(àn)示(shì)和象征意义(yì)，不满(mǎn)足(zú)于去寻(xún)找(zhǎo)表(biǎo)象与思想之间的神(shén)秘关系(xì)，而要让诗意在表象(xiàng)的描述中，一刹(shā)那间地体(tǐ)现出来。

　　主张用鲜明的形象去约束感情，不加说教、抽象(xiàng)抒情(qíng)、说(shuō)理(lǐ)。

　　因(yīn)此意象派诗(shī)短小、简练、形(xíng)象鲜(xiān)明。

　　往往一首诗只(zhǐ)有一个意(yì)象(xiàng)或几(jǐ)个意象。

　　虽(suī)然(rán)，象征(zhēng)主义也用意象，两者(zhě)都以意象为“客观(guān)对应(yīng)物”，但象(xiàng)征主义把(bǎ)意象当做(zuò)符号，注重联想、暗示(shì)、隐喻，使意象成为一种有待翻(fān)译的密码。

　　意象派则是(shì)“从象征符号走向实在(zài)世界”，把重点(diǎn)放在诗的意象(xiàng)本(běn)身(shēn)，即具象性(xìng)上。

　　让情感和思想融合在意象中，一瞬间中不假思(sī)索(suǒ)、自然而(ér)然(rán)地体现出来。

　　 另外(wài)，从诗(shī)歌(gē)意(yì)象的内在形(xíng)式看，意象(xiàng)派受(shòu)日本俳句和中国古诗的(de)影(yǐng)响。

　　意(yì)象派(pài)诗歌(gē)革新(xīn)，首先是从模仿(fǎng)学习(xí)日本俳句开(kāi)始的。

　　日本(běn)“俳圣”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响。

　　《古池塘》中(zhōng)“古池塘，青(qīng)蛙跃入，水(shuǐ)清响(xiǎng)”，青蛙暗示春天(tiān)，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦(yuè)耳(ěr)的清响(xiǎng)，又(yòu)归于平静(jìng)，具(jù)有宗教的空(kōng)静(jìng)哲理，此地有声胜无声(shēng)，声响冲破了以前的凝固、寂静，传达出世界宇宙(zhòu)亘古(gǔ)不变的禅意(yì)。

　　俳句中一(yī)瞬间对诗歌内涵的直(zhí)觉读解令(lìng)意象派诗(shī)人迷醉(zuì)。

　　日本古典俳句的最后一位(wèi)诗人小林一茶，从(cóng)小失(shī)去父母(mǔ)，四(sì)处流浪，他的诗(shī)歌具有一种幽默感、同情心，写弱(ruò)小者(zhě)中有一丝自嘲(cháo)成分。

　　如《小麻雀(què)》中“到我这里来玩呀，没爹没(méi)娘的(de)小(xiǎo)麻(má)雀(què)”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀是(shì)小动物，不(bù)如有利(lì)爪的鹰，会(huì)自己觅食，也不如(rú)家禽，不愁(chóu)吃，有(yǒu)温(wēn)饱。

　　诗中得(dé)不到人世(shì)温暖，同病相怜之情瞬间体现了出来(lái)。

　　他(tā)的仿陶渊明佳句“青蛙悠(yōu)然见南(nán)山”，是说(shuō)青蛙才是真正超脱的，没理性的，而陶渊(yuān)明的超(chāo)脱是痛(tòng)苦的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗人(rén)以青蛙见(jiàn)南山来(lái)嘲讽自己，感叹人(rén)生。

　　意象派(pài)诗人进(jìn)一步发现日(rì)本(běn)俳句源(yuán)于中国格律诗。

　　在他们(men)看(kàn)来，中国诗是(shì)组合的图画(huà)。

　　中国(guó)的(de)古诗完全浸润在(zài)意象之中(zhōng)，是(shì)纯(chún)粹的意象组合，如柳宗元《江(jiāng)雪(xuě)》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑(suō)笠(lì)翁，独钓(diào)寒江(jiāng)雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟(yān)直，长河落(luò)日(rì)圆。

　　”马致远《秋(qiū)思》： “枯藤(téng)老树(shù)昏鸦，小桥流水人家，古道(dào)西风(fēng)瘦马。

　　夕阳西下，断肠人(rén)在(zài)天涯(yá)。

　　”中国诗歌完全由意象主导(dǎo)，贯穿全诗(shī)，犹如一销伏幅挂于眼前(qián)的(de)图画，情景交融，物与神游(yóu)。

　　中国魏晋唐(táng)代诗人的这(zhè)种(zhǒng)表现意象而不加评价的诗(shī)风，正与意象(xiàng)派(pài)主张相吻合。

　　庞德从汉语文(wén)学(xué)的描写性特(tè)征(zhēng)中，看到(dào)了一种(zhǒng)语言与意象的魔力，从而产(chǎn)生对汉诗和(hé)汉字的魔(mó)力崇(chóng)拜，长诗(shī)《诗章(zhāng)》中多处夹着汉(hàn)字，以示某种神秘意蕴，主张寻找出(chū)汉语(yǔ)中的意象，提出英(yīng)文诗(shī)创(chuàng)作中也应该力图(tú)将全诗(shī)浸润(rùn)在意象(xiàng)之中。

　　 …… 意(yì)象派诗歌在创作中(zhōng)表现出的鲜明(míng)的艺术特征主要有三(sān)点。

　　 第一，意象派要求(qiú)诗歌直(zhí)接呈(chéng)现能(néng)传达情意(yì)的意象，以(yǐ)雕塑和绘画的手(shǒu)法(fǎ)表现意象，反对音乐性和神秘性的抒情诗，提出“不要(yào)说”“不要(yào)夹叙夹议”亏早(zǎo)携，只展现而(ér)不加评论。

　　庞德(dé)概(gài)括意象诗的定义为：“意象是在一(yī)瞬间呈现出的理(lǐ)性(xìng)和感情的复合体。

　　”如中国著名的仅有一个字的(de)现代(dài)小诗《生活》：“网。

　　”让读者在(zài)一刹那间感(gǎn)悟到生(shēng)活的全部(bù)内涵(hán)。

　　再如艾(ài)米的代表作《中年》：“仿佛是(shì)黑冰，/被无知的溜(liū)冰者(zhě)，/划满了不(bù)可解的漩涡纹，/这(zhè)就是我的心被(bèi)磨钝了的表面。

　　”诗(shī)歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的(de)表面”等意象的显示中(zhōng)，瞬间传递出只可意会、不能言传的诗人对人到中年茫然无(wú)奈的内(nèi)心(xīn)感受。

　　 意(yì)象诗的(de)构成方式主(zhǔ)要有：1 意象层递(dì)：按(àn)照事物(wù)发展(zhǎn)的(de)客(kè)观规律(lǜ)，有(yǒu)条理(lǐ)，有层次地(dì)组合意(yì)象(xiàng)。

　　如(rú)中(zhōng)国(guó)诗《敕勒(lēi)歌》：“敕勒川，阴(yīn)山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天(tiān)苍苍、野(yě)茫(máng)茫，风吹草(cǎo)低见(jiàn)牛羊。

　　”从远山(shān)到近草、从(cóng)天空(kōng)到大(dà)地，意象鲜(xiān)明，层次清(qīng)晰。

　　庞德的(de)《致敬(jìng)》：“喂(wèi)，你们这派(pài)头十足的一代(dài)，/你们这极不(bù)自然的一(yī)派，/我见过渔民在太(tài)阳(yáng)下野餐，/我(wǒ)见过他们和邋遢的(de)家属(shǔ)一起，/我见过他(tā)们微笑时露出满口牙(yá)，/听过他(tā)们不文雅(yǎ)的(de)大笑。

　　/可我就是比你们有福，/ 他们就是比我(wǒ)有(yǒu)福，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在水(shuǐ)中(zhōng)自由遨游，无(wú)拘无束，压根儿没有穿衣服；捕鱼的(de)渔民次于鱼(yú)，他们在野(yě)外(wài)席地就(jiù)餐，同邋遢的家(jiā)人一(yī)起，不文(wén)雅(yǎ)地(dì)大笑(xiào)；看着自由(yóu)生活的渔民的(de)我(wǒ)又等而(ér)次之(zhī)，然(rán)而我(wǒ)却能看穿(chuān)你们这“派头十足的(de)一代”“极不自然的一派”。

　　诗人在层次分明的(de)对比中(zhōng)，对那些自(zì)诩为高贵(guì)典(diǎn)雅、派头十(shí)足然而却是矫揉造作的(de)文人(rén)，发(fā)起了挑战，主张现代诗人应当(dāng)像在水中(zhōng)自由(yóu)漫游的鱼(yú)一(yī)样，摆脱诗歌的陈规旧律而自由(yóu)创作(zuò)。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有相同本(běn)质(zhì)涵(hán)义(yì)的(de)意象，巧(qiǎo)妙地叠合在一(yī)起，意象(xiàng)与意(yì)象之间构(gòu)成修饰、限(xiàn)定、比喻等关系。

　　如休姆(mǔ)的(de)《码(mǎ)头之上》：“静(jìng)静的码(mǎ)头之上，/半夜(yè)时(shí)分，/月(yuè)亮在(zài)高高的桅杆(gān)和绳索间(jiān)缠(chán)住了身，/挂(guà)在那(nà)儿，/它(tā)望上去不可企即，/其实(shí)只是个球，/孩子(zi)玩过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩子(zi)遗弃的气(qì)球(qiú)意象叠印起来(lái)，以(yǐ)月亮象(xiàng)征现(xiàn)代人和现(xiàn)代生活，与带有修(xiū)饰含义的气球意象叠加以后(hòu)，及其月亮(liàng)被缠绕在桅(wéi)杆绳索之间，一刹那间美受亵渎，高雅(yǎ)遭奚落，以(yǐ)及现代人的忧郁惆(chóu)怅、冷落(luò)孤(gū)寂的情感油然而(ér)生。

　　再如庞德写给(gěi)早年恋(liàn)人的(de)《少女》：“树进入了我(wǒ)的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树(shù)生长在(zài)我的胸中往(wǎng)下长(zhǎng)，/树枝(zhī)从我身上长出，/宛如臂(bì)膀。

　　//你是(shì)树，/你是(shì)青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩(hái)子，/而在世界看来这全是蠢(chǔn)话(huà)。

　　”诗歌先以充满生机(jī)的“树”的意(yì)象(xiàng)，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫(zǐ)罗(luó)兰叠加和(hé)修(xiū)饰(shì)“树(shù)”。

　　显然，树(shù)的意象(xiàng)是少女和爱(ài)情的象征，像青苔紫罗兰(lán)一样青(qīng)春美丽，像绿树一样充满生机，这一切滋润着(zhe)“我”的(de)成长和生命(mìng)历程，尽管这(zhè)些(xiē)在(zài)世俗者看(kàn)来都是些无稽(jī)的蠢话。

　　在意(yì)象的(de)叠加中，我们体味(wèi)到了标准大气压和常温常压，常温下的标准大气压紫(zǐ)罗兰般(bān)少女(nǚ)的美丽(lì)温(wēn)柔、青苔绿树(shù)般的生(shēng)命张力。

　　 3 意象(xiàng)并(bìng)置：把不同时间，空间的两个可见意象并列在一起(qǐ)，借以启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见意(yì)象(xiàng)的(de)组合，可以(yǐ)称为一个视觉(jué)的和弦。

　　它们的联(lián)合使人(rén)获(huò)得了(le)一个与(yǔ)两者都(dōu)不同的意象。

　　”不同(tóng)意象并置(zhì)，所引发的情感情(qíng)绪(xù)已脱离了其(qí)中(zhōng)的某一(yī)意象含义(yì)，而具有一种全(quán)新(xīn)的感受。

　　如中(zhōng)国(guó)诗“无边落木萧萧(xiāo)下，不尽长江滚滚来”，落叶(yè)与江水的意象已经转化为除旧布新走向未来的含(hán)义；“鸡声茅(máo)店月，人迹板(bǎn)桥霜”是表现孤独(dú)的(de)游子(zi)远行他乡、早起(qǐ)晚宿(sù)的(de)艰(jiān)辛苦难。

　　庞德作为意(yì)象派诗歌(gē)的里程碑式作品《在一(yī)个地铁(tiě)车站》： 人群中这些面孔(kǒng)幽灵般(bān)显现(xiàn)， 湿漉漉的(de)黑(hēi)色枝(zhī)条上的许多花瓣。

　　 诗中只有两个意象，人群(qún)中的(de)脸(liǎn)和(hé)黑色枝条上的花瓣并(bìng)置在(zài)一起，这完全(quán)是在(zài)匆忙的行走(zǒu)的人群中(zhōng)获得的瞬(shùn)间意(yì)象，写出(chū)了诗人一瞬间的视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车站的密密麻麻的人群中，诗人站立其间，过往的(de)行人迎面而来(lái)，匆匆忙(máng)忙从身(shēn)边走过，整(zhěng)个气氛阴森潮湿(shī)，令(lìng)人窒息。

　　几张女人和孩子苍(cāng)白美丽(lì)的面孔时隐时现，打破了这种冷(lěng)清(qīng)沉(chén)闷，给人一种愉快的感觉，从而(ér)感受到一些活力。

　　两个(gè)并置的意象(xiàng)映入大脑，构(gòu)成(chéng)俗(sú)陋与优美(měi)，潮闷与(yǔ)清新对比强烈的画幅(fú)。

　　既表现(xiàn)了都(dōu)市人繁(fán)忙(máng)庸碌的生活(huó)，给人以一种挤压感，描(miáo)绘(huì)出(chū)现(xiàn)代人内心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而又单调的生(shēng)活现实，同时又展(zhǎn)示了心灵(líng)对自(zì)然美的依恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的语言简洁(jié)明了(le)，不用没有(yǒu)意义的(de)形容词、修(xiū)饰语，去掉装饰性的花边，反对(duì)卖(mài)弄词藻，诗行短小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德(dé)翻(fān)译李白《古风》中“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱(luàn)。

　　大海的(de)太阳。

　　”其中虽不免误译(yì)，但语言的简(jiǎn)洁明快也可见一斑。

　　再如美国著名意象派(pài)诗人威廉斯的《红色手(shǒu)推车》：“很多事情/全靠(kào)/一辆红色/小(xiǎo)车/被雨淋得(dé)晶亮/傍(bàng)着(zhe)几只/白(bái)鸽(gē)。

　　”简洁清新的诗行，将美国(guó)普通(tōng)人对(duì)中产阶级生活(huó)的向往(wǎng)一目了然地(dì)传(chuán)达了出来，以至诗歌被(bèi)许多家庭主妇(fù)背唱吟(yín)诵。

　　 第三，意象(xiàng)派诗歌注重意(yì)象(xiàng)组(zǔ)合的内在韵律(lǜ)与(yǔ)节奏，将意象与所蕴含的思想情感融(róng)成一(yī)体。

　　主张按语言的音乐(lè)性写诗，反(fǎn)对按(àn)固定音步写(xiě)诗(shī)，认为(wèi)均匀的格律诗是等时性的、起催眠作(zuò)用的“节拍器(qì)”。

　　意象派发现日本诗不(bù)押韵(yùn)，中国诗通过汉学家逐字注释稿(gǎo)翻译，也就成(chéng)了自由体(tǐ)诗(shī)。

　　所以(yǐ)，意象(xiàng)派(pài)诗(shī)不讲规则，接近自由体诗。

　　他们主(zhǔ)张(zhāng)诗歌音(yīn)乐性要自然，要注(zhù)重事物(wù)内在的韵律、节奏。

　　这在英语国(guó)家中起(qǐ)了推广自由诗的作用。

　　 意象(xiàng)的生成(chéng)可分为两种形式：其(qí)一(yī)是主观意象(xiàng)；其(qí)二是(shì)客观(guān)意象。

　　意(yì)象的表现(xiàn)形态可分为(wèi)两种创作倾(qīng)向(xiàng)：其(qí)一(yī)为静(jìng)态意象(xiàng)派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为(wèi)代(dài)表，崇(chóng)尚(shàng)古典美(měi)，有浪(làng)漫派(pài)风格，创作(zuò)了许多雕塑(sù)诗、风(fēng)景(jǐng)画诗。

　　如艾米的(de)《环境》：“凝在枫叶(yè)上，/露珠闪闪(shǎn)发红(hóng)，/而在莲花中，/它(tā)却像(xiàng)泪珠(zhū)般苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻(qīng)蜓(tíng)还是一片枫叶，/轻(qīng)轻(qīng)地落(luò)在(zài)水面(miàn)？”意(yì)象宁静美丽，犹如一幅美丽的风景画幅。

　　其二是动(dòng)态意象派(pài)，以(yǐ)庞德、叶赛宁为(wèi)代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的(de)诞生。

　　庞德主张在意象(xiàng)诗歌原则下，更强调诗(shī)歌(gē)的(de)动(dòng)感和(hé)活力，认为：“意(yì)象(xiàng)不是观点，而(ér)是(shì)放亮的一个节(jié)或一个(gè)团，它是我能够而(ér)且可能必须(xū)称之为漩涡的东西，通(tōng)过它，思(sī)想不断地涌进涌出。

　　”追求(qiú)意(yì)向的流动性，创作上追(zhuī)求多意(yì)象(xiàng)跳跃的复(fù)杂效果。

　　 意象派作家的美(měi)学观念和艺术风格虽(suī)然各有差异，但他们在(zài)创(chuàng)作上却形(xíng)成了某些(xiē)一(yī)致(zhì)的倾向。

　　无(wú)论是(shì)庞(páng)德、艾(ài)米，还(hái)是叶赛宁，意象派诗都(dōu)表现一种感(gǎn)伤、苦闷和充满(mǎn)希望的(de)情调。

　　意(yì)象派诗(shī)短小、清(qīng)新、细腻、深情。

　　 「抽(chōu)象」是(shì)「具象」的(de)相对概念，是就(jiù)多种事(shì)物抽出(chū)其共通之点，加以综合(hé)而成一个(gè)新的概念，此一概念就叫做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十(shí)世纪想(xiǎng)脱(tuō)离「模仿(fǎng)自然(rán)」的绘(huì)画风格(gé)而言，包含多种流派，并非某一个派别的名(míng)称：它的形成是经过长期持续演进而来的(de)。

　　但无论(lùn)其派别如何，其共同的特质都(dōu)在于尝(cháng)试打破绘画必须模(mó)仿(fǎng)自然(rán)的传统观念。

　　1930年代和(hé)二次大(dà)战(zhàn)以后，由抽象观念(niàn)衍生的各种形式，成为二十世(shì)纪最流行、最具特色的(de)艺术风格。

　　 抽象绘(huì)画是以直觉(jué)和(hé)想象力为创作的出发(fā)点，排斥任何具有象征性(xìng)、文学性(xìng)、说明性(xìng)的表现手法，仅将造形和(hé)色(sè)彩加以综合、组(zǔ)织在画(huà)面上。

　　因此抽象(xiàng)绘画呈现出来的(de)纯(chún)粹形(xíng)色，有类(lèi)似于(yú)音(yīn)乐之处。

　　 抽象绘画的发(fā)展趋势(shì)，大致可分为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的(de)理论为(wèi)出发点，经立(lì)体主(zhǔ)义、构成(chéng)主义、新(xīn)造形(xíng)主义(yì)....，而发展出(chū)来。

　　其特色为带(dài)有(yǒu)几何学(xué)的倾向。

　　这(zhè)个(gè)画派(pài)可以(yǐ)蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象﹝或称(chēng)热的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)高(gāo)更的艺术理(lǐ)念为出发点，经野兽派、表现主义发展出来，带(dài)有(yǒu)浪漫的倾(qīng)向(xiàng)。

　　这个画(huà)派可(kě)以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代表画家 康(kāng)定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象派代表画(huà)家，“抽象(xiàng)绘(huì)画之父”，曾(céng)是德国表现(xiàn)主义(yì)团体「蓝(lán)骑士」的(de)领导者。

　　代表作(zuò)《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河(hé)西发里亚(yà)艺(yì)品(pǐn)收藏室）、《构成(chéng)第七号习作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画(huà)廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽(chōu)象(xiàng)派(pài)代(dài)表画家，在平(píng)面(miàn)上把横线和竖线加(jiā)以结(jié)合(hé)，形成直角或长(zhǎng)方形，并在其中安(ān)排红(hóng)、黄、蓝三原(yuán)色，但有时也用灰(huī)色，是荷兰风格(gé)派(pài)（deStijl）的(de)主将，代(dài)表作《黄与(yǔ)蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美(měi)术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主义倡(chàng)导者，也是几何(hé)抽象(xiàng)派画家，代表作《飞(fēi)机起(qǐ)飞(fēi)》（1915，纽约现(xiàn)代美术馆）、《青(qīng)色三角形与黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运(yùn)用色彩理论和音(yīn)乐式和谐造成(chéng)独特(tè)的几何风格，例如《绘图构成(chéng)主题二》（1911～12，华盛顿国家画(huà)廊）、《垂直线语(yǔ)系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家。

　　运用色(sè)彩调和及(jí)抽象(xiàng)的手(shǒu)法，创作(zuò)了许多含有哲理(lǐ)性(xìng)和富(fù)稚拙趣(qù)味的作(zuò)品，例(lì)如：《金鱼(yú)》（1925，油彩加水彩，纸(zhǐ)裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆(guǎn)）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹(zī)美(měi)术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美术馆)

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